Hoje cruzei-me, numa rotineira passagem por um desses sítios que condensam o melhor do design gráfico actual com o intuito de atrair visitantes e, por consequência, gerar algum lucro, com alguns logótipos desenhados para um site semelhante chamado BrandStack (creio que anteriormente conhecido como IncSpring) e apercebi-me da distorção extrema do conceito de design inteligente que resulta deste tipo de serviços. Alguns dos logótipos desenhados para este e outros sítios semelhantes correram a Internet, sendo indiscriminadamente chapados em blogs e design showcases como exemplos de superioridade criativa na área do desenho de identidade. Confesso que, de início, e acreditando tratarem-se de soluções para problemas reais, reconheci valor em alguns desses logos – o da Piano Forest e o da Horror Films são alguns dos que melhor me recordo.

Piano Forest

Horror Films

Fossem estes logótipos propostas para a identidade de empresas reais, cujos nomes reais fossem, efectivamente, “Piano Forest” e “Horror Films”, e seriam de facto soluções inteligentes, na forma como retratam subtilmente o nome das respectivas empresas, fundindo num trocadilho visual as duas palavras que compõem os nomes das respectivas empresas.

No entanto, ambos estes logótipos são, infelizmente, exemplos gritantes de design invertido: o problema é deduzido de uma solução gráfica mais ou menos chico-esperta, geralmente constituída pelo cruzamento de representações gráficas de objectos, pessoas ou situações distintos. Em doses aceitáveis (leia-se: quase nada), a fórmula passaria facilmente despercebida. No entanto, uma visita aos “favoritos” da BrandStack (uma espécie de hall of fame onde os melhores logótipos são seleccionados pela administração do site) permite-nos perceber melhor as proporções ridículas que essa fórmula tomou, alimentada por jovens designers atraídos pela promessa de dinheiro fácil.

Assim, é sem um pingo de ironia que a BrandStack coloca, entre os seus logótipos favoritos, o belíssimo cruzamento entre uma raposa e uma mola que é Springfox, ou a incompreensível analogia que representa a mistura de uma ervilheira com um insecto, apenas superada pelo seu próprio nome: Peansect. Entre outros…

Spring Fox

Picship

Maritime Law

Bottle Rocket

Float Quotes

Donut Disturb

MonKey

BBQnotes

Peansect

Nalguns trocadilhos, a mediocridade chega a ser ofensiva, como na extracção da palavra inglesa para chave da palavra MonKey, acompanhada de uma ilustração insolente representando o cruzamento forçado de uma chave com um macaco. Outros parecem-me simplesmente nomes e logótipos terríveis para qualquer empresa, mesmo que o seu mercado seja o transporte de fotografias por via marítima, a confecção de donuts extremamente irritantes ou a comercialização de moleskines comestíveis para grelhar. No entanto, este é o tipo de design gráfico que a venda de empresas criadas para dar sentido a uma piada visual permite. Por isso continuamos a ser esbofeteados com estes logos e por isso nos tentam convencer de que se tratam de exemplos dos elevadíssimos padrões de qualidade que o design gráfico dos nossos dias atinge.

P.S.: Há uns dias, o Mário Moura (que insisto em referenciar) falava no seu blog de desenrascanço. Não vejo exemplo mais esclarecedor do que qualquer um destes logótipos de que o desenrascanço não é novidade nem exclusividade nacional.

Acabo sempre por me arrepender, mas lá vou respondendo honestamente à pergunta. Hoje foi no consultório, para desilusão do médico, que se entusiasmava já quando lhe disse que tirava um mestrado em Coimbra – “Ai sim? Óptimo! Então e em quê?”. Era previsível que a reacção à minha resposta fosse um seco ah, seguido de um desviar do olhar e de conversa, e que acabasse comigo a desejar ter respondido qualquer coisa como engenharia bio-mecânica e macro-electro-técnica aplicada à medicina aeroespacial.

O que não falta por esse país fora são pais amargurados com a escolha desvirtuosa dos filhos. Aliás, como não faltam também pessoas que não concebam, de modo algum, que alguém possa optar por se tornar designer gráfico, sem que a isso tenha sido obrigado. Ou pais que, na feroz batalha de medir o sucesso das suas sementes, acabem a dizer que o filho é formado em computadores – vá alguém acreditar que é uma profissão a sério, com engenheiro à frente do nome. Tudo isso me entristece um pouco, e me faz sentir um bocadinho estrangeiro.

Marca Continente

Quando, há um par de anos, o Continente decidiu repensar o desenho da sua gama de produtos, lembro-me de pensar que tinha sido um passo em falso. Na altura, falei disto com alguns colegas, e a opinião generalizada parecia ser a de que algumas das embalagens não tinham sido devidamente pensadas, particularmente ao nível cromático. Se por um lado o Continente procurou normalizar o aspecto gráfico dos seus produtos, algo até então completamente esquecido pela multinacional, atribuindo-lhes um esquema de cores de acordo com a categoria a que pertence cada produto, por outro não havia como negar que uma garrafa de água com rótulo e tampa em tons de vermelho parecesse incrivelmente despropositado. Esse era um problema que, parecia-me, acabava por se sobrepor a todo o conceito da mudança, por muito válidos que fossem os motivos que a originaram – não raras vezes dei por mim a desviar o pacote do leite, acreditando tratar-se de vinho ou sumo, e a procurar a embalagem branca e azul ou verde (consoante magro ou meio-gordo)¹ a que desde cedo me habituei.

Ocorreu-me, no entanto, no outro dia, se não seria esta relação com o aspecto exterior dos produtos que consumimos puramente cultural. Por outras palavras, não nos teremos nós acomodado de certa forma ao aspecto das coisas, e criado para elas um modelo que, se quebrado, pode interferir com a correcta percepção desse produto? Alguns destes condicionamentos podem ser parcialmente entendidos como naturais, e resultantes do acto de observação do universo – é natural, por exemplo, associar o azul à água, o branco ao leite e o roxo ao vinho -, mas até aí se faz sentir a pressão cultural – a água que ingerimos, por exemplo, é incolor, qualquer associação cromática é feita por indução².

Esta questão não é nova, e tem sido exaustivamente abordada por psicólogos da percepção desde há largos anos – particularmente no que diz respeito à forma como diferentes culturas se relacionam com as mesmas cores de modo distinto – mas ganha novas dimensões quando interfere com o processo de criação de um designer gráfico. Se por um lado é obrigação do designer certificar-se de que a comunicação entre o produto e o seu utilizador final é bem sucedida, por outro parece muito redutor acreditar que há relações causa-efeito imutáveis na produção gráfica. Aceitar isso é, de certo modo, minar a evolução do design gráfico enquanto disciplina, enquanto profissão e enquanto serviço de interesse público.

O rebranding da gama de produtos da marca Continente³ tem uma intenção muito clara, e acredita nela ao ponto de estar disposto a reconfigurar a expectativa do seu público-alvo, aquilo que o utilizador final espera que seja um pacote de leite. Nesse sentido, a capacidade de comunicar um pacote de leite como sendo um pacote de leite não depende unicamente da expectativa ou da norma cultural, e é apenas mais um factor, cuja relevância no processo criativo pode ser minorada sem prejuízo do efeito surtido – arriscaria mesmo a dizer que tal não acontece vezes suficientes.

Apresentação dos Multitouch Barcelona no OFFF 09

Há pouco mais de dois meses falou-se, numa tertúlia informal no TAGV (Coimbra), da Internet nos nossos dias. Falou-se particularmente do fenómeno Twitter que, por suscitar sentimentos de pertença a esta ou aquela comunidade, geração ou ideia, acabou por dominar grande parte da discussão. Naturalmente, falávamos da Internet (particularmente da denominada 2.0) e não especificamente do Twitter, mas creio que isso nem sempre ficou claro, o que levou alguns dos presentes a associarem a minha opinião a uma certa carolice anti-Twitter.

Aproveito agora para trazer a discussão para aqui, e expor o meu ponto de vista a quem possa interessar. O argumento inicial será sempre este: por mais voltas que dê à cabeça, por mais informação que procure ou abertura de mente que tente ter, não consigo vislumbrar a chave do sucesso do Twitter. É claro que compreendo a força da novidade e da mobilização social, é claro que já li muita propaganda¹ e é claro que tenho consciência de que apenas uma insignificante percentagem dos assíduos utilizadores da Internet partilha desta opinião. Ainda assim, não consigo evitar sentir que há um desfasamento muito grande entre o verdadeiro potencial do Twitter, e os seus impactos social, cultural e económico².

Esta incapacidade de reconhecer no Twitter as suas aclamadas virtudes não significa, no entanto, que me oponha ao serviço em si, ou sequer ao conceito pelo qual se faz representar. Como foi dito, e muito bem, por vários participantes na referida tertúlia, o Twitter é apenas mais uma ferramenta num universo onde o utilizador tem a oportunidade de eleger e organizar os seus recursos do modo que melhor entender. Pode ser, como qualquer outro serviço, bem ou mal usado, mas tal não deve interferir no julgamento do seu potencial. Esta é também a minha opinião.

Tal não é, no entanto, relevante para esta discussão em particular, já que não procuro sequer julgar ou questionar os propósitos do Twitter. Procuro, isso sim, entender a motivação por trás da sua gigantesca comunidade de utilizadores, e o porquê da sua posição de rede social líder no século XXI.

Para ser sincero, causa-me alguma comichão constatar que uma das mais poderosas ferramentas alguma vez criadas pelo Homem é liderada parcialmente por um serviço cuja característica mais distintiva é a imposição de barreiras. Quem, há uma década atrás, se servia da Internet para descarregar ficheiros para o computador ou manter o seu próprio espaço na Internet sabe a frustração que representavam os limites de velocidade de ligação e de espaço de armazenamento on-line. Tratavam-se de limites inevitáveis, que forçavam frequentemente os webmasters a gerir o conteúdo que publicavam de acordo com o espaço de que dispunham. Em meia-dúzia de anos, essas barreiras foram quebradas, e o Homem tem agora ao seu dispor um conjunto de recursos propícios à criação de canais de partilha de informação verdadeiramente livres. Não deixa, portanto, de ser vagamente irónico que o mundo se vire agora para uma ferramenta que, sobrepondo-se gloriosamente a esse processo evolutivo, impõe aos seus utilizadores um limite muito rígido nas suas comunicações: 140 caracteres.

Não pretendo aqui julgar a qualidade da comunicação que é possível com apenas 140 caracteres. Compreendo que uma comunicação eficaz é simples e directa, sem rodeios, e que muitas das vezes uma centena de caracteres basta para dizer claramente o que se pretende. No entanto, acredito que deve assistir sempre aos interlocutores o direito de se conterem ou alongarem, de acordo com a necessidade e com o cariz daquilo que pretendem comunicar. A imposição de limites pode conduzir, em última instância, a uma reconfiguração forçada dos hábitos de comunicação do indivíduo, e a um consequente empobrecimento desnecessário da qualidade da informação partilhada. Não esqueçamos o exemplo dos SMS que, por serem taxados de acordo com o comprimento da mensagem, obrigaram a uma reformulação da comunicação (aqui devidamente justificada) que transbordou eventualmente para fora do âmbito das telecomunicações móveis.

Tão ou mais interessante que isto é a constatação das sucessivas tentativas de transformar o Twitter numa antítese de si próprio. Diariamente surgem novas aplicações que permitem expandir, de alguma forma, as restritas funcionalidades do serviço, dando ao utilizador a possibilidade de incluir imagens e vídeos nas suas mensagens, encurtar endereços URL longos para economizar espaço³ ou até mesmo distribuir uma frase um pouco mais longa por vários tweets. Aquilo que deveria constituir uma ferramenta de comunicação clara e directa, acaba assim por se transformar num jogo, um exercício desnecessário de elasticidade que obriga os interlocutores a contorcerem a sua própria comunicação, ou a encontrar formas de contornar as limitações que o serviço lhes impõe. Ao ponto de achar que pouco me surpreenderia se a venda de caracteres adicionais para uso no Twitter acabasse por se revelar um negócio rentável.

Este artigo faz uso de exactamente 5565 caracteres. Seriam necessárias 40 mensagens para o reproduzir no Twitter e, mesmo dispondo de uma tremenda capacidade de síntese, dificilmente a sua essência poderia ser veiculada de forma minimamente fiel em apenas 140 caracteres. Contra esta constatação atentam normalmente os apoiantes do Twitter, afirmando que «se não o consegues dizer em 140 caracteres, não o digas»⁴. Esta afirmação pressupõe uma clara associação da interacção e do diálogo humanos a uma ideologia de mercado (na qual o poder de síntese pode decidir a taxa de sucesso da comunicação) e demonstra uma incapacidade de estabelecer uma distinção entre diálogos pessoal e comercial.

Essa ausência de referências acreditadas leva muitas vezes à procura de definições alternativas, e a melhor forma de introduzir qualquer tentativa de explicar o design gráfico talvez continue a ser a enunciação da célebre frase de Aaron Burns: «a comunicação ideal é de pessoa para pessoa. Tu vês-me, ouves-me, cheiras-me e tocas-me. A televisão é a segunda forma de comunicação; tu vês-me e ouves-me. A rádio é a seguinte; tu ouves-me, mas não me vês. E depois vem a comunicação impressa. Tu não me consegues ver nem ouvir e, portanto, deves ser capaz de interpretar o tipo de pessoa que eu sou pelo que está impresso no papel» (White, 2002). Obviamente, o design gráfico não se esgota num só suporte físico, mas, levado às últimas consequências, é disso que se trata – veicular um conceito, ideia ou opinião através do uso e organização de elementos gráficos. Ou, como articulado por Hollis (1994, p. 7), «o design gráfico é o ofício de criar ou escolher marcas e arranjá-las numa superfície para comunicar uma ideia».

História e evolução

Naturalmente, novos meios surgiram em abundância desde os primórdios do design gráfico, e os que se mantiveram não o conseguiram sem concessões. É agora tão comum empregar técnicas de desenho editorial tradicionais num livro impresso, como moldar essas técnicas à edição digital do mesmo livro. Essas mudanças contribuíram amplamente para o crescimento do design para lá dos limites da sua própria designação. Hoje distinguimos: design de impressão, packaging, animação, ilustração digital, branding, desenho editorial; tantas matérias quantos os suportes, os meios e as finalidades.

Por outro lado, muitos dos processos que integravam o rol de competências dos designers gráficos são hoje confiados a programas informáticos: «questões que seriam consideradas quase espirituais passaram a ser deixadas ao critério do computador. Falo da hifenização, do alinhamento óptico, do espaço entre palavras, da correcção ortográfica e gramatical. Mesmo um programa como o Word permite resultados que envergonhariam a maioria dos designers profissionais dos anos setenta» (Moura, Design em Tempos de Crise, 2009, p. 56). De um modo geral, é correcto afirmar que a realidade do design gráfico mudou radicalmente em apenas trinta anos, e é no meio académico que as provas são mais evidentes. É raro encontrar um estudante que não tenha iniciado a sua incursão pelo mundo do design gráfico por influência do computador pessoal, ao ponto de ser habitual encontrar jovens aspirantes a designers que desconhecem por completo o passado pré-informático da sua área de formação.

Em todo o caso, e dada a abrangência da disciplina nos moldes que hoje conhecemos, as responsabilidades do designer cresceram para abarcar não só o entendimento da teoria, dos processos e da metodologia do design gráfico e da composição visual, mas também o domínio de linguagens informáticas, teorias da imagem e do som, técnicas de produção de conteúdos digitais, para a televisão, para a Web, para telemóveis e leitores de mp3. Virtualmente tudo o que possa ser alvo de atenção estética e funcional é matéria-prima para um designer dos nossos dias, qualquer que seja a sua relação com o design gráfico do passado.

Por tudo isso, e por co-existir com os binómios cultura e economia, ética e comunicação, estética e funcionalidade, o design, «que é essencialmente uma matriz projectual altamente flexível centrada nas necessidades globais do ser humano, parece estar em condições de se tornar a disciplina operativa deste século» (Guedes, 2009).

Design e sociedade

Obviamente, nem tudo vai bem. Este despertar espontâneo para o design gráfico, que fez brotar, quase do nada e um pouco por todo o país, cursos superiores, de formação profissional e até secundários, deveria ter preparado a sociedade portuguesa para acolher o design como uma disciplina adulta, plenamente formada e com necessidades próprias: a prática regular, mas também a discussão pública, a representação legal, o apoio à investigação, o cultivo da instrução e da profissionalização.

Trinta e quatro anos passados sobre a criação do primeiro curso de design em Portugal¹, uma análise superficial dos acontecimentos leva-nos, no entanto, à constatação de que a evolução tem sido lenta, irregular, geograficamente mal distribuída e com consequências gravosas, quase sempre desprestigiando o design gráfico, ampliadas por um aparente conformismo generalizado dos designers face às evidentes lacunas na representação da sua própria classe profissional.

O facto de a história do design gráfico se pautar pela ambiguidade e pela falta de consenso pode estar na origem da não formação de uma consciência de classe, particularmente no nosso país (Associação Nacional de Designers, s.d.). Ao cidadão comum, o design gráfico não se afigura como uma área profissional de objectivos concretos e intenções declaradas, sendo inclusivamente posta em causa a legitimidade da sua existência ou a sua real necessidade social². As alegações que procuram provar a sua inutilidade passam quase sempre pela estrita associação do design gráfico à publicidade, o que só pode ser uma consequência directa da ausência de um organismo regulador, que cumpra a tarefa de informar competentemente os cidadãos da totalidade do espectro de intervenção do design gráfico. O desenho de sinalização eficaz e inclusiva (sinalética), a representação gráfica e acessível de dados tradicionalmente limitados a um restrito grupo social (infografia) ou o desenho responsável de boletins de voto esclarecedores³ raramente são encarados como competências do designer gráfico.

Hoje, fala-se e pensa-se o design como um processo de atribuição de valor estético a um conceito ou objecto pré-concebidos, ou como uma camada que se sobrepõe à concepção de determinado produto, com a finalidade objectiva de aumentar a sua viabilidade comercial, e não como a “disciplina criadora de retorno, geradora ou potencializadora [sic] de melhorias na prática de valores intrínsecos, na funcionalidade ou acessibilidade de produtos e serviços” que deveria ser (Centro Português de Design, s.d.).

Naturalmente, grande parte da responsabilidade tem origem no seio da classe profissional. Se por um lado, a ausência quase total de uma discussão pública próspera e construtiva, e do cultivo de um certo espírito académico no modo de pensar, avaliar e fazer design, contribuem em larga medida para a deterioração deste enquanto impulsor do desenvolvimento de uma nação, a pretensiosa tentativa de colmatar esta ausência com um discurso elementar e insolente, construído com o intuito de vencer⁴, mas não de convencer, leva à banalização do design enquanto serviço de interesse público.
Citando um dos poucos críticos de design em Portugal, «tal como a arte, a política, a religião ou o desporto, [o design] não sobrevive a generalizações grosseiras, mas floresce com a discussão pública e informada. Infelizmente, essa discussão em Portugal é particularmente fraca. Como é evidente, os próprios designers têm muita culpa na situação, ao não conseguirem produzir um discurso público saudável sobre a sua própria actividade» (Moura, Fujam, vem aí o design!, 2009).

Design e educação

Não é preciso recuar muito no tempo para perceber que a história do design em Portugal, não enquanto actividade profissional, mas enquanto disciplina científica propícia à investigação, é muito pobre. O primeiro doutoramento em design concedido por uma instituição de ensino superior público data apenas de há três anos atrás⁵ e a Universidade de Aveiro define como objectivo do seu grau formativo homónimo o «desenvolvimento de massa crítica e capacidade de investigação nesta área científica relativamente nova em Portugal» (Universidade de Aveiro, s.d.). Os investigadores efectivamente dedicados à análise crítica e aprofundada do design em Portugal contam-se pelos dedos das mãos, e a soma total dos livros de crítica de design de autores portugueses editados nos últimos vinte anos está muito aquém das edições atingidas por áreas adjacentes, como a arquitectura ou as belas artes.

McCoy (2005) defende que «a discussão da educação do design gráfico se expande, necessariamente, para incluir a prática profissional e a investigação teórica. Estas três componentes – educação, prática e teoria – são interactivas e definem a abrangência de qualquer profissão». Ao não conseguir manter satisfatoriamente a relação explícita entre as três componentes que o definem, com especial falta de decoro no que à investigação diz respeito, o design português evolui no sentido inverso ao do crescimento, abandonando progressivamente a consciência académica em que se deveria fortalecer, e aproximando-se da descredibilização enquanto actividade profissional. Esse descrédito faz-se sentir na percepção do design como um inútil produto da sociedade de consumo, e na desvalorização da capacidade de desconstruir complexos sistemas teóricos em representações gráficas simples, claras e acessíveis.

O problema, parece, está quase unicamente na discussão pública: «um discurso mais neutral e autónomo poderia aumentar a esfera de acção do design, e ajudá-lo a estabelecer-se a longo prazo como uma coisa universalmente útil e não apenas como mais uma modalidade do marketing» (Moura, Design em Tempos de Crise, 2009, p. 18).

Notas
¹ Escola Superior de Belas Artes de Lisboa, ano lectivo de 1975/76.
² Alexandre Pomar (2009), crítico de arte, tem sido, neste aspecto, particularmente veemente, insinuando uma relação explícita entre o design e uma certa «cultura do papel de embrulho», cuja pertinência, sugere Pomar, apenas um pequeno e elitista grupo consegue ver.
³ Há, a este respeito, duas situações menos felizes a relatar: o desenho pouco cuidado de um boletim de voto nos Estados Unidos esteve na origem de um dos maiores escândalos eleitorais dos últimos anos no país, sendo ainda hoje considerado por muitos como o principal motivo pelo qual o candidato Republicano à Casa Branca, George W. Bush, venceu as eleições (Jerz, 2000); e a inversão da lógica de voto num boletim para um referendo em Timor-Leste pode ter tido consequências semelhantes (Moura, Design em Tempos de Crise, 2009, p. 17).
⁴ A ligação excessiva a uma ideologia de mercado tem levado à teorização infundada do design, objectivada no aumento do potencial comercial dos trabalhos, e não na procura real de soluções eficazes, devidamente justificadas e sustentadas por bases teóricas consistentes. Esta tentativa de moldar os princípios básicos do design, de tal modo que se adaptem às necessidades específicas de cada projecto, satisfazendo as necessidades mais imediatas do cliente, leva à subversão da teoria numa versão light, inteligível para as massas mas anti-evolutiva para o design.
⁵ Doutoramento concedido a Eduardo Aires, a 18 de Dezembro de 2006, pela Faculdade de Belas Artes da Universidade do Porto, com a tese intitulada «A estrutura gráfica das primeiras páginas dos jornais O Comércio do Porto, O Primeiro de Janeiro e Jornal de Notícias».

Bibliografia
Associação Nacional de Designers. (s.d.). Porquê a AND? Obtido em 15 de Junho de 2009, de Associação Nacional de Designers.
Barnard, M. (2005). Graphic Design as Communication. Kentucky: Routledge.
Centro Português de Design. (s.d.). Missão. Obtido em 15 de Junho de 2009, de Centro Português de Design.
Guedes, G. M. (22 de Maio de 2009). Design e Coesão Social. Diário de Notícias .
Hollis, R. (1994). Graphic Design, A Concise History (2ª ed.). Londres: Thames and Hudson.
Moura, M. (2009). Design em Tempos de Crise (2ª ed.). Lisboa: Braço de Ferro.
Moura, M. (28 de Maio de 2009). Fujam, vem aí o design! Obtido em 10 de Junho de 2009, de The Ressabiator.
Pomar, A. (10 de Maio de 2009). Lisboa, uma questão de marcas. Obtido em 12 de Junho de 2009, de Alexandre Pomar.
Universidade de Aveiro. (s.d.). Doutoramento em Design. Obtido em 18 de Junho de 2009, de Universidade de Aveiro.
White, A. (2002). The Elements of Graphic Design. Nova Iorque: Allworth Communications.

FEST

O primeiro trabalho de animação do Colectivo Nefasto, O Direito à Infelicidade, foi este fim-de-semana galardoado com o Grande Prémio Nacional do FEST, Festival Internacional de Cinema Jovem de Espinho. É ao mesmo tempo uma surpresa e uma honra, e queremos agradecer ao júri do festival pela distinção.

Aproveitando a deixa, fica a informação de que a próxima exibição do filme será no Festival Internacional de Cinema de Vila do Conde, onde integra a lista de filmes da secção competitiva Take One!, destinada a “premiar novos realizadores ligados aos estudos cinematográficos e à área do audiovisual nas escolas superiores de cinema do país”. O colectivo Nefasto estará presente na sessão em que é exibido o filme, quarta-feira, dia 8 de Julho, às 18h00.

E o pior é que, quem quer que seja responsável pelo site, acredita sinceramente estar a ajudar alguém, como faz questão de deixar bem claro na página About:

You can use all the logo design accessed from this website as inspirations, using it on your website or your project or even using them for your clients. You don’t have to spend big bucks anymore for designer, because this service is 100% free.

De entre os oradores convidados, aproveito para destacar o jornalista Carlos Pinto Coelho (apresentador do saudoso Acontece, na rtp2), o designer de comunicação Nuno Coelho e o ilustrador Manuel Morgado.

E agora isto:

Porque pretendemos que a quarta edição do Encontro seja de partilha, interacção e convívio, há muito mais para lá do que está no programa! Discussão informal e directa entre participantes e oradores durante os coffee breaks, encontros informais dos participantes para um café e uma bebida, um jantar-conferência de encerramento e outros momentos espontâneos patrocinados pelo Encontro.