Simon de Pury

Só muito recentemente tomei consciência da vaga assombrosa de reality shows (ou reality contests) que tem invadido as televisões norte-americanas nos últimos anos, e cujo tema central revolve em torno do universo do design. Dei-me conta disso mesmo ao cruzar-me, acidentalmente, com um episódio de um desses programas, em que uma dezena de jovens aspirantes a designers de moda competiam entre si, criando peças de vestuário na tentativa de impressionar um painel de júris constituído essencialmente por designers de moda profissionais. Pelo que consegui percebi, cada programa é um exercício novo, semelhante aos que um estudante de Design de Moda poderá encontrar ao longo da sua licenciatura. Após quinze minutos de apresentação do exercício, e outros quinze com um apanhado dos trabalhos, os júris discorrem sobre os vários trabalhos, argumentando os motivos pelos quais determinados trabalhos são claramente superiores, e no final eliminam o incompetente do dia. A premissa é simples, e tem sido repetida até à exaustão, para todas as variantes mais populares do design: de moda (claramente campeão, com uma mão cheia de programas diferentes, vários dos quais emitidos pelo mesmo canal), de equipamento, de produto (um dos quais, produzido e emitido pela BBC, é apresentado pelo desprezível designer francês Philippe Starck), de interiores (em Portugal, uma aproximação ao formato do sobejamente conhecido While You Were Out recebeu o infeliz nome de Querido, Mudei a Casa e está pejado de intervenções de designers de interiores que em nada glorificam a posição global do design em Portugal), e por aí adiante. Tudo quanto era possível transformar num reality show, foi. Excepto o design gráfico. Ou, pelo menos, assim pensava.

Na altura, preparava-me para deixar aqui algumas considerações sobre esse facto: por um lado, dando graças por o design gráfico ter conseguido escapar ileso no meio de toda esta (perdoem-me o termo) bovinização do design, por outro lamentando o facto de essa mesma área desmerecer de tal modo a atenção pública, que nem para programas de tão baixo teor intelectual parece servir. No final, contava deixar a grande lamentação: a de que, em todo o caso, mais tarde ou mais cedo algum programador televisivo se lembraria de dizer, a meio de uma reunião e entre mais dúzia e meia de propostas iguais: “olha lá, e se isto em vez de ser com fatos, fosse com capas de revistas e assim?”. Por falta de tempo, não escrevi esse artigo na altura, e agora é demasiado tarde. Sem que mereça ainda um formato próprio, pelo menos dois franchises televisivos viraram já as suas atenções para as artes gráficas para impressão: ao terceiro episódio de Work of Art: The Next Great Artist, um reality show ligado ao mundo da arte saído da mente de (pasmem-se) Sarah Jessica Parker (nome indissociável desse maravilhoso naco de televisão que é O Sexo e a Cidade), os artistas a concurso são convidados a ocupar a posição de um designer gráfico e desenhar a capa para uma nova edição do clássico de H. G. Wells, The Time Machine – edição essa que será editada brevemente, com a capa vencedora, pela Penguin Books, facto que quase chega a conferir alguma seriedade ao concurso. Num episódio de um outro concurso, Stylista, cujo objectivo e universo de actuação não são claros, os concorrentes são desafiados a desenhar uma spread de um número da revista de moda ELLE. Os objectivos dos episódios anteriores incluem vestir-se como um editor de moda ou agradar à editora da ELLE, servindo-lhe o pequeno-almoço.

É francamente assustador constatar que, mesmo nos Estados Unidos, o design gráfico é suficientemente popular para servir de combustível a um subproduto do entretenimento fácil, mas não suficientemente respeitado para merecer o convite de um designer gráfico para julgar os trabalhos em qualquer um desses programas, ficando essa tarefa a cargo de estilistas, editores de moda ou artistas.

Em todo o caso, não há-de tardar até que vejamos um destes reality shows começar com “Vello, my name is Stefan Sagmeister and zis is Zi Next Big Gráfic Dizainer”.

Puzzle Bobble

Ocorreu-me, durante um reencontro com esse clássico de arcada da minha infância, que jogar Puzzle Bobble com regularidade é uma excelente prática para qualquer designer gráfico, por exercitar, ainda que de forma inconsciente, preciosas faculdades visuais ligadas ao alinhamento óptico. É pouco provável que algum dia venha a fazer parte do programa de uma cadeira de design, mas pensar nisso sempre ajuda a aliviar o sentimento de culpa.

Hoje cruzei-me, numa rotineira passagem por um desses sítios que condensam o melhor do design gráfico actual com o intuito de atrair visitantes e, por consequência, gerar algum lucro, com alguns logótipos desenhados para um site semelhante chamado BrandStack (creio que anteriormente conhecido como IncSpring) e apercebi-me da distorção extrema do conceito de design inteligente que resulta deste tipo de serviços. Alguns dos logótipos desenhados para este e outros sítios semelhantes correram a Internet, sendo indiscriminadamente chapados em blogs e design showcases como exemplos de superioridade criativa na área do desenho de identidade. Confesso que, de início, e acreditando tratarem-se de soluções para problemas reais, reconheci valor em alguns desses logos – o da Piano Forest e o da Horror Films são alguns dos que melhor me recordo.

Piano Forest

Horror Films

Fossem estes logótipos propostas para a identidade de empresas reais, cujos nomes reais fossem, efectivamente, “Piano Forest” e “Horror Films”, e seriam de facto soluções inteligentes, na forma como retratam subtilmente o nome das respectivas empresas, fundindo num trocadilho visual as duas palavras que compõem os nomes das respectivas empresas.

No entanto, ambos estes logótipos são, infelizmente, exemplos gritantes de design invertido: o problema é deduzido de uma solução gráfica mais ou menos chico-esperta, geralmente constituída pelo cruzamento de representações gráficas de objectos, pessoas ou situações distintos. Em doses aceitáveis (leia-se: quase nada), a fórmula passaria facilmente despercebida. No entanto, uma visita aos “favoritos” da BrandStack (uma espécie de hall of fame onde os melhores logótipos são seleccionados pela administração do site) permite-nos perceber melhor as proporções ridículas que essa fórmula tomou, alimentada por jovens designers atraídos pela promessa de dinheiro fácil.

Assim, é sem um pingo de ironia que a BrandStack coloca, entre os seus logótipos favoritos, o belíssimo cruzamento entre uma raposa e uma mola que é Springfox, ou a incompreensível analogia que representa a mistura de uma ervilheira com um insecto, apenas superada pelo seu próprio nome: Peansect. Entre outros…

Spring Fox

Picship

Maritime Law

Bottle Rocket

Float Quotes

Donut Disturb

MonKey

BBQnotes

Peansect

Nalguns trocadilhos, a mediocridade chega a ser ofensiva, como na extracção da palavra inglesa para chave da palavra MonKey, acompanhada de uma ilustração insolente representando o cruzamento forçado de uma chave com um macaco. Outros parecem-me simplesmente nomes e logótipos terríveis para qualquer empresa, mesmo que o seu mercado seja o transporte de fotografias por via marítima, a confecção de donuts extremamente irritantes ou a comercialização de moleskines comestíveis para grelhar. No entanto, este é o tipo de design gráfico que a venda de empresas criadas para dar sentido a uma piada visual permite. Por isso continuamos a ser esbofeteados com estes logos e por isso nos tentam convencer de que se tratam de exemplos dos elevadíssimos padrões de qualidade que o design gráfico dos nossos dias atinge.

P.S.: Há uns dias, o Mário Moura (que insisto em referenciar) falava no seu blog de desenrascanço. Não vejo exemplo mais esclarecedor do que qualquer um destes logótipos de que o desenrascanço não é novidade nem exclusividade nacional.

Acabo sempre por me arrepender, mas lá vou respondendo honestamente à pergunta. Hoje foi no consultório, para desilusão do médico, que se entusiasmava já quando lhe disse que tirava um mestrado em Coimbra – “Ai sim? Óptimo! Então e em quê?”. Era previsível que a reacção à minha resposta fosse um seco ah, seguido de um desviar do olhar e de conversa, e que acabasse comigo a desejar ter respondido qualquer coisa como engenharia bio-mecânica e macro-electro-técnica aplicada à medicina aeroespacial.

O que não falta por esse país fora são pais amargurados com a escolha desvirtuosa dos filhos. Aliás, como não faltam também pessoas que não concebam, de modo algum, que alguém possa optar por se tornar designer gráfico, sem que a isso tenha sido obrigado. Ou pais que, na feroz batalha de medir o sucesso das suas sementes, acabem a dizer que o filho é formado em computadores – vá alguém acreditar que é uma profissão a sério, com engenheiro à frente do nome. Tudo isso me entristece um pouco, e me faz sentir um bocadinho estrangeiro.

Marca Continente

Quando, há um par de anos, o Continente decidiu repensar o desenho da sua gama de produtos, lembro-me de pensar que tinha sido um passo em falso. Na altura, falei disto com alguns colegas, e a opinião generalizada parecia ser a de que algumas das embalagens não tinham sido devidamente pensadas, particularmente ao nível cromático. Se por um lado o Continente procurou normalizar o aspecto gráfico dos seus produtos, algo até então completamente esquecido pela multinacional, atribuindo-lhes um esquema de cores de acordo com a categoria a que pertence cada produto, por outro não havia como negar que uma garrafa de água com rótulo e tampa em tons de vermelho parecesse incrivelmente despropositado. Esse era um problema que, parecia-me, acabava por se sobrepor a todo o conceito da mudança, por muito válidos que fossem os motivos que a originaram – não raras vezes dei por mim a desviar o pacote do leite, acreditando tratar-se de vinho ou sumo, e a procurar a embalagem branca e azul ou verde (consoante magro ou meio-gordo)¹ a que desde cedo me habituei.

Ocorreu-me, no entanto, no outro dia, se não seria esta relação com o aspecto exterior dos produtos que consumimos puramente cultural. Por outras palavras, não nos teremos nós acomodado de certa forma ao aspecto das coisas, e criado para elas um modelo que, se quebrado, pode interferir com a correcta percepção desse produto? Alguns destes condicionamentos podem ser parcialmente entendidos como naturais, e resultantes do acto de observação do universo – é natural, por exemplo, associar o azul à água, o branco ao leite e o roxo ao vinho -, mas até aí se faz sentir a pressão cultural – a água que ingerimos, por exemplo, é incolor, qualquer associação cromática é feita por indução².

Esta questão não é nova, e tem sido exaustivamente abordada por psicólogos da percepção desde há largos anos – particularmente no que diz respeito à forma como diferentes culturas se relacionam com as mesmas cores de modo distinto – mas ganha novas dimensões quando interfere com o processo de criação de um designer gráfico. Se por um lado é obrigação do designer certificar-se de que a comunicação entre o produto e o seu utilizador final é bem sucedida, por outro parece muito redutor acreditar que há relações causa-efeito imutáveis na produção gráfica. Aceitar isso é, de certo modo, minar a evolução do design gráfico enquanto disciplina, enquanto profissão e enquanto serviço de interesse público.

O rebranding da gama de produtos da marca Continente³ tem uma intenção muito clara, e acredita nela ao ponto de estar disposto a reconfigurar a expectativa do seu público-alvo, aquilo que o utilizador final espera que seja um pacote de leite. Nesse sentido, a capacidade de comunicar um pacote de leite como sendo um pacote de leite não depende unicamente da expectativa ou da norma cultural, e é apenas mais um factor, cuja relevância no processo criativo pode ser minorada sem prejuízo do efeito surtido – arriscaria mesmo a dizer que tal não acontece vezes suficientes.

Essa ausência de referências acreditadas leva muitas vezes à procura de definições alternativas, e a melhor forma de introduzir qualquer tentativa de explicar o design gráfico talvez continue a ser a enunciação da célebre frase de Aaron Burns: «a comunicação ideal é de pessoa para pessoa. Tu vês-me, ouves-me, cheiras-me e tocas-me. A televisão é a segunda forma de comunicação; tu vês-me e ouves-me. A rádio é a seguinte; tu ouves-me, mas não me vês. E depois vem a comunicação impressa. Tu não me consegues ver nem ouvir e, portanto, deves ser capaz de interpretar o tipo de pessoa que eu sou pelo que está impresso no papel» (White, 2002). Obviamente, o design gráfico não se esgota num só suporte físico, mas, levado às últimas consequências, é disso que se trata – veicular um conceito, ideia ou opinião através do uso e organização de elementos gráficos. Ou, como articulado por Hollis (1994, p. 7), «o design gráfico é o ofício de criar ou escolher marcas e arranjá-las numa superfície para comunicar uma ideia».

História e evolução

Naturalmente, novos meios surgiram em abundância desde os primórdios do design gráfico, e os que se mantiveram não o conseguiram sem concessões. É agora tão comum empregar técnicas de desenho editorial tradicionais num livro impresso, como moldar essas técnicas à edição digital do mesmo livro. Essas mudanças contribuíram amplamente para o crescimento do design para lá dos limites da sua própria designação. Hoje distinguimos: design de impressão, packaging, animação, ilustração digital, branding, desenho editorial; tantas matérias quantos os suportes, os meios e as finalidades.

Por outro lado, muitos dos processos que integravam o rol de competências dos designers gráficos são hoje confiados a programas informáticos: «questões que seriam consideradas quase espirituais passaram a ser deixadas ao critério do computador. Falo da hifenização, do alinhamento óptico, do espaço entre palavras, da correcção ortográfica e gramatical. Mesmo um programa como o Word permite resultados que envergonhariam a maioria dos designers profissionais dos anos setenta» (Moura, Design em Tempos de Crise, 2009, p. 56). De um modo geral, é correcto afirmar que a realidade do design gráfico mudou radicalmente em apenas trinta anos, e é no meio académico que as provas são mais evidentes. É raro encontrar um estudante que não tenha iniciado a sua incursão pelo mundo do design gráfico por influência do computador pessoal, ao ponto de ser habitual encontrar jovens aspirantes a designers que desconhecem por completo o passado pré-informático da sua área de formação.

Em todo o caso, e dada a abrangência da disciplina nos moldes que hoje conhecemos, as responsabilidades do designer cresceram para abarcar não só o entendimento da teoria, dos processos e da metodologia do design gráfico e da composição visual, mas também o domínio de linguagens informáticas, teorias da imagem e do som, técnicas de produção de conteúdos digitais, para a televisão, para a Web, para telemóveis e leitores de mp3. Virtualmente tudo o que possa ser alvo de atenção estética e funcional é matéria-prima para um designer dos nossos dias, qualquer que seja a sua relação com o design gráfico do passado.

Por tudo isso, e por co-existir com os binómios cultura e economia, ética e comunicação, estética e funcionalidade, o design, «que é essencialmente uma matriz projectual altamente flexível centrada nas necessidades globais do ser humano, parece estar em condições de se tornar a disciplina operativa deste século» (Guedes, 2009).

Design e sociedade

Obviamente, nem tudo vai bem. Este despertar espontâneo para o design gráfico, que fez brotar, quase do nada e um pouco por todo o país, cursos superiores, de formação profissional e até secundários, deveria ter preparado a sociedade portuguesa para acolher o design como uma disciplina adulta, plenamente formada e com necessidades próprias: a prática regular, mas também a discussão pública, a representação legal, o apoio à investigação, o cultivo da instrução e da profissionalização.

Trinta e quatro anos passados sobre a criação do primeiro curso de design em Portugal¹, uma análise superficial dos acontecimentos leva-nos, no entanto, à constatação de que a evolução tem sido lenta, irregular, geograficamente mal distribuída e com consequências gravosas, quase sempre desprestigiando o design gráfico, ampliadas por um aparente conformismo generalizado dos designers face às evidentes lacunas na representação da sua própria classe profissional.

O facto de a história do design gráfico se pautar pela ambiguidade e pela falta de consenso pode estar na origem da não formação de uma consciência de classe, particularmente no nosso país (Associação Nacional de Designers, s.d.). Ao cidadão comum, o design gráfico não se afigura como uma área profissional de objectivos concretos e intenções declaradas, sendo inclusivamente posta em causa a legitimidade da sua existência ou a sua real necessidade social². As alegações que procuram provar a sua inutilidade passam quase sempre pela estrita associação do design gráfico à publicidade, o que só pode ser uma consequência directa da ausência de um organismo regulador, que cumpra a tarefa de informar competentemente os cidadãos da totalidade do espectro de intervenção do design gráfico. O desenho de sinalização eficaz e inclusiva (sinalética), a representação gráfica e acessível de dados tradicionalmente limitados a um restrito grupo social (infografia) ou o desenho responsável de boletins de voto esclarecedores³ raramente são encarados como competências do designer gráfico.

Hoje, fala-se e pensa-se o design como um processo de atribuição de valor estético a um conceito ou objecto pré-concebidos, ou como uma camada que se sobrepõe à concepção de determinado produto, com a finalidade objectiva de aumentar a sua viabilidade comercial, e não como a “disciplina criadora de retorno, geradora ou potencializadora [sic] de melhorias na prática de valores intrínsecos, na funcionalidade ou acessibilidade de produtos e serviços” que deveria ser (Centro Português de Design, s.d.).

Naturalmente, grande parte da responsabilidade tem origem no seio da classe profissional. Se por um lado, a ausência quase total de uma discussão pública próspera e construtiva, e do cultivo de um certo espírito académico no modo de pensar, avaliar e fazer design, contribuem em larga medida para a deterioração deste enquanto impulsor do desenvolvimento de uma nação, a pretensiosa tentativa de colmatar esta ausência com um discurso elementar e insolente, construído com o intuito de vencer⁴, mas não de convencer, leva à banalização do design enquanto serviço de interesse público.
Citando um dos poucos críticos de design em Portugal, «tal como a arte, a política, a religião ou o desporto, [o design] não sobrevive a generalizações grosseiras, mas floresce com a discussão pública e informada. Infelizmente, essa discussão em Portugal é particularmente fraca. Como é evidente, os próprios designers têm muita culpa na situação, ao não conseguirem produzir um discurso público saudável sobre a sua própria actividade» (Moura, Fujam, vem aí o design!, 2009).

Design e educação

Não é preciso recuar muito no tempo para perceber que a história do design em Portugal, não enquanto actividade profissional, mas enquanto disciplina científica propícia à investigação, é muito pobre. O primeiro doutoramento em design concedido por uma instituição de ensino superior público data apenas de há três anos atrás⁵ e a Universidade de Aveiro define como objectivo do seu grau formativo homónimo o «desenvolvimento de massa crítica e capacidade de investigação nesta área científica relativamente nova em Portugal» (Universidade de Aveiro, s.d.). Os investigadores efectivamente dedicados à análise crítica e aprofundada do design em Portugal contam-se pelos dedos das mãos, e a soma total dos livros de crítica de design de autores portugueses editados nos últimos vinte anos está muito aquém das edições atingidas por áreas adjacentes, como a arquitectura ou as belas artes.

McCoy (2005) defende que «a discussão da educação do design gráfico se expande, necessariamente, para incluir a prática profissional e a investigação teórica. Estas três componentes – educação, prática e teoria – são interactivas e definem a abrangência de qualquer profissão». Ao não conseguir manter satisfatoriamente a relação explícita entre as três componentes que o definem, com especial falta de decoro no que à investigação diz respeito, o design português evolui no sentido inverso ao do crescimento, abandonando progressivamente a consciência académica em que se deveria fortalecer, e aproximando-se da descredibilização enquanto actividade profissional. Esse descrédito faz-se sentir na percepção do design como um inútil produto da sociedade de consumo, e na desvalorização da capacidade de desconstruir complexos sistemas teóricos em representações gráficas simples, claras e acessíveis.

O problema, parece, está quase unicamente na discussão pública: «um discurso mais neutral e autónomo poderia aumentar a esfera de acção do design, e ajudá-lo a estabelecer-se a longo prazo como uma coisa universalmente útil e não apenas como mais uma modalidade do marketing» (Moura, Design em Tempos de Crise, 2009, p. 18).

Notas
¹ Escola Superior de Belas Artes de Lisboa, ano lectivo de 1975/76.
² Alexandre Pomar (2009), crítico de arte, tem sido, neste aspecto, particularmente veemente, insinuando uma relação explícita entre o design e uma certa «cultura do papel de embrulho», cuja pertinência, sugere Pomar, apenas um pequeno e elitista grupo consegue ver.
³ Há, a este respeito, duas situações menos felizes a relatar: o desenho pouco cuidado de um boletim de voto nos Estados Unidos esteve na origem de um dos maiores escândalos eleitorais dos últimos anos no país, sendo ainda hoje considerado por muitos como o principal motivo pelo qual o candidato Republicano à Casa Branca, George W. Bush, venceu as eleições (Jerz, 2000); e a inversão da lógica de voto num boletim para um referendo em Timor-Leste pode ter tido consequências semelhantes (Moura, Design em Tempos de Crise, 2009, p. 17).
⁴ A ligação excessiva a uma ideologia de mercado tem levado à teorização infundada do design, objectivada no aumento do potencial comercial dos trabalhos, e não na procura real de soluções eficazes, devidamente justificadas e sustentadas por bases teóricas consistentes. Esta tentativa de moldar os princípios básicos do design, de tal modo que se adaptem às necessidades específicas de cada projecto, satisfazendo as necessidades mais imediatas do cliente, leva à subversão da teoria numa versão light, inteligível para as massas mas anti-evolutiva para o design.
⁵ Doutoramento concedido a Eduardo Aires, a 18 de Dezembro de 2006, pela Faculdade de Belas Artes da Universidade do Porto, com a tese intitulada «A estrutura gráfica das primeiras páginas dos jornais O Comércio do Porto, O Primeiro de Janeiro e Jornal de Notícias».

Bibliografia
Associação Nacional de Designers. (s.d.). Porquê a AND? Obtido em 15 de Junho de 2009, de Associação Nacional de Designers.
Barnard, M. (2005). Graphic Design as Communication. Kentucky: Routledge.
Centro Português de Design. (s.d.). Missão. Obtido em 15 de Junho de 2009, de Centro Português de Design.
Guedes, G. M. (22 de Maio de 2009). Design e Coesão Social. Diário de Notícias .
Hollis, R. (1994). Graphic Design, A Concise History (2ª ed.). Londres: Thames and Hudson.
Moura, M. (2009). Design em Tempos de Crise (2ª ed.). Lisboa: Braço de Ferro.
Moura, M. (28 de Maio de 2009). Fujam, vem aí o design! Obtido em 10 de Junho de 2009, de The Ressabiator.
Pomar, A. (10 de Maio de 2009). Lisboa, uma questão de marcas. Obtido em 12 de Junho de 2009, de Alexandre Pomar.
Universidade de Aveiro. (s.d.). Doutoramento em Design. Obtido em 18 de Junho de 2009, de Universidade de Aveiro.
White, A. (2002). The Elements of Graphic Design. Nova Iorque: Allworth Communications.

E o pior é que, quem quer que seja responsável pelo site, acredita sinceramente estar a ajudar alguém, como faz questão de deixar bem claro na página About:

You can use all the logo design accessed from this website as inspirations, using it on your website or your project or even using them for your clients. You don’t have to spend big bucks anymore for designer, because this service is 100% free.

De entre os oradores convidados, aproveito para destacar o jornalista Carlos Pinto Coelho (apresentador do saudoso Acontece, na rtp2), o designer de comunicação Nuno Coelho e o ilustrador Manuel Morgado.

E agora isto:

Porque pretendemos que a quarta edição do Encontro seja de partilha, interacção e convívio, há muito mais para lá do que está no programa! Discussão informal e directa entre participantes e oradores durante os coffee breaks, encontros informais dos participantes para um café e uma bebida, um jantar-conferência de encerramento e outros momentos espontâneos patrocinados pelo Encontro.