Encontrar a definição exacta de design gráfico não é uma tarefa simples. Não por ser uma área particularmente difícil de delimitar, mas porque, durante largos anos, ninguém procurou fazê-lo com exactidão. Por vezes, nem mesmo o designer gráfico sabe ao certo qual a amplitude e a abrangência das suas competências. Barnard (2005, p. 10) confirma-o: «definições satisfatórias do que é o design gráfico são difíceis de encontrar», e reforça dizendo que «alguns dicionários ingleses nem sequer incluem as palavras “graphic design/er” e, quando o fazem, as definições não são, regra geral, de grande utilidade».
Essa ausência de referências acreditadas leva muitas vezes à procura de definições alternativas, e a melhor forma de introduzir qualquer tentativa de explicar o design gráfico talvez continue a ser a enunciação da célebre frase de Aaron Burns: «a comunicação ideal é de pessoa para pessoa. Tu vês-me, ouves-me, cheiras-me e tocas-me. A televisão é a segunda forma de comunicação; tu vês-me e ouves-me. A rádio é a seguinte; tu ouves-me, mas não me vês. E depois vem a comunicação impressa. Tu não me consegues ver nem ouvir e, portanto, deves ser capaz de interpretar o tipo de pessoa que eu sou pelo que está impresso no papel» (White, 2002). Obviamente, o design gráfico não se esgota num só suporte físico, mas, levado às últimas consequências, é disso que se trata – veicular um conceito, ideia ou opinião através do uso e organização de elementos gráficos. Ou, como articulado por Hollis (1994, p. 7), «o design gráfico é o ofício de criar ou escolher marcas e arranjá-las numa superfície para comunicar uma ideia».
História e evolução
Naturalmente, novos meios surgiram em abundância desde os primórdios do design gráfico, e os que se mantiveram não o conseguiram sem concessões. É agora tão comum empregar técnicas de desenho editorial tradicionais num livro impresso, como moldar essas técnicas à edição digital do mesmo livro. Essas mudanças contribuíram amplamente para o crescimento do design para lá dos limites da sua própria designação. Hoje distinguimos: design de impressão, packaging, animação, ilustração digital, branding, desenho editorial; tantas matérias quantos os suportes, os meios e as finalidades.
Por outro lado, muitos dos processos que integravam o rol de competências dos designers gráficos são hoje confiados a programas informáticos: «questões que seriam consideradas quase espirituais passaram a ser deixadas ao critério do computador. Falo da hifenização, do alinhamento óptico, do espaço entre palavras, da correcção ortográfica e gramatical. Mesmo um programa como o Word permite resultados que envergonhariam a maioria dos designers profissionais dos anos setenta» (Moura, Design em Tempos de Crise, 2009, p. 56). De um modo geral, é correcto afirmar que a realidade do design gráfico mudou radicalmente em apenas trinta anos, e é no meio académico que as provas são mais evidentes. É raro encontrar um estudante que não tenha iniciado a sua incursão pelo mundo do design gráfico por influência do computador pessoal, ao ponto de ser habitual encontrar jovens aspirantes a designers que desconhecem por completo o passado pré-informático da sua área de formação.
Em todo o caso, e dada a abrangência da disciplina nos moldes que hoje conhecemos, as responsabilidades do designer cresceram para abarcar não só o entendimento da teoria, dos processos e da metodologia do design gráfico e da composição visual, mas também o domínio de linguagens informáticas, teorias da imagem e do som, técnicas de produção de conteúdos digitais, para a televisão, para a Web, para telemóveis e leitores de mp3. Virtualmente tudo o que possa ser alvo de atenção estética e funcional é matéria-prima para um designer dos nossos dias, qualquer que seja a sua relação com o design gráfico do passado.
Por tudo isso, e por co-existir com os binómios cultura e economia, ética e comunicação, estética e funcionalidade, o design, «que é essencialmente uma matriz projectual altamente flexível centrada nas necessidades globais do ser humano, parece estar em condições de se tornar a disciplina operativa deste século» (Guedes, 2009).
Design e sociedade
Obviamente, nem tudo vai bem. Este despertar espontâneo para o design gráfico, que fez brotar, quase do nada e um pouco por todo o país, cursos superiores, de formação profissional e até secundários, deveria ter preparado a sociedade portuguesa para acolher o design como uma disciplina adulta, plenamente formada e com necessidades próprias: a prática regular, mas também a discussão pública, a representação legal, o apoio à investigação, o cultivo da instrução e da profissionalização.
Trinta e quatro anos passados sobre a criação do primeiro curso de design em Portugal1, uma análise superficial dos acontecimentos leva-nos, no entanto, à constatação de que a evolução tem sido lenta, irregular, geograficamente mal distribuída e com consequências gravosas, quase sempre desprestigiando o design gráfico, ampliadas por um aparente conformismo generalizado dos designers face às evidentes lacunas na representação da sua própria classe profissional.
O facto de a história do design gráfico se pautar pela ambiguidade e pela falta de consenso pode estar na origem da não formação de uma consciência de classe, particularmente no nosso país (Associação Nacional de Designers, s.d.). Ao cidadão comum, o design gráfico não se afigura como uma área profissional de objectivos concretos e intenções declaradas, sendo inclusivamente posta em causa a legitimidade da sua existência ou a sua real necessidade social2. As alegações que procuram provar a sua inutilidade passam quase sempre pela estrita associação do design gráfico à publicidade, o que só pode ser uma consequência directa da ausência de um organismo regulador, que cumpra a tarefa de informar competentemente os cidadãos da totalidade do espectro de intervenção do design gráfico. O desenho de sinalização eficaz e inclusiva (sinalética), a representação gráfica e acessível de dados tradicionalmente limitados a um restrito grupo social (infografia) ou o desenho responsável de boletins de voto esclarecedores3 raramente são encarados como competências do designer gráfico.
Hoje, fala-se e pensa-se o design como um processo de atribuição de valor estético a um conceito ou objecto pré-concebidos, ou como uma camada que se sobrepõe à concepção de determinado produto, com a finalidade objectiva de aumentar a sua viabilidade comercial, e não como a “disciplina criadora de retorno, geradora ou potencializadora [sic] de melhorias na prática de valores intrínsecos, na funcionalidade ou acessibilidade de produtos e serviços” que deveria ser (Centro Português de Design, s.d.).
Naturalmente, grande parte da responsabilidade tem origem no seio da classe profissional. Se por um lado, a ausência quase total de uma discussão pública próspera e construtiva, e do cultivo de um certo espírito académico no modo de pensar, avaliar e fazer design, contribuem em larga medida para a deterioração deste enquanto impulsor do desenvolvimento de uma nação, a pretensiosa tentativa de colmatar esta ausência com um discurso elementar e insolente, construído com o intuito de vencer4, mas não de convencer, leva à banalização do design enquanto serviço de interesse público.
Citando um dos poucos críticos de design em Portugal, «tal como a arte, a política, a religião ou o desporto, [o design] não sobrevive a generalizações grosseiras, mas floresce com a discussão pública e informada. Infelizmente, essa discussão em Portugal é particularmente fraca. Como é evidente, os próprios designers têm muita culpa na situação, ao não conseguirem produzir um discurso público saudável sobre a sua própria actividade» (Moura, Fujam, vem aí o design!, 2009).
Design e educação
Não é preciso recuar muito no tempo para perceber que a história do design em Portugal, não enquanto actividade profissional, mas enquanto disciplina científica propícia à investigação, é muito pobre. O primeiro doutoramento em design concedido por uma instituição de ensino superior público data apenas de há três anos atrás5 e a Universidade de Aveiro define como objectivo do seu grau formativo homónimo o «desenvolvimento de massa crítica e capacidade de investigação nesta área científica relativamente nova em Portugal» (Universidade de Aveiro, s.d.). Os investigadores efectivamente dedicados à análise crítica e aprofundada do design em Portugal contam-se pelos dedos das mãos, e a soma total dos livros de crítica de design de autores portugueses editados nos últimos vinte anos está muito aquém das edições atingidas por áreas adjacentes, como a arquitectura ou as belas artes.
McCoy (2005) defende que «a discussão da educação do design gráfico se expande, necessariamente, para incluir a prática profissional e a investigação teórica. Estas três componentes – educação, prática e teoria – são interactivas e definem a abrangência de qualquer profissão». Ao não conseguir manter satisfatoriamente a relação explícita entre as três componentes que o definem, com especial falta de decoro no que à investigação diz respeito, o design português evolui no sentido inverso ao do crescimento, abandonando progressivamente a consciência académica em que se deveria fortalecer, e aproximando-se da descredibilização enquanto actividade profissional. Esse descrédito faz-se sentir na percepção do design como um inútil produto da sociedade de consumo, e na desvalorização da capacidade de desconstruir complexos sistemas teóricos em representações gráficas simples, claras e acessíveis.
O problema, parece, está quase unicamente na discussão pública: «um discurso mais neutral e autónomo poderia aumentar a esfera de acção do design, e ajudá-lo a estabelecer-se a longo prazo como uma coisa universalmente útil e não apenas como mais uma modalidade do marketing» (Moura, Design em Tempos de Crise, 2009, p. 18).
Notas
1 Escola Superior de Belas Artes de Lisboa, ano lectivo de 1975/76.
2 Alexandre Pomar (2009), crítico de arte, tem sido, neste aspecto, particularmente veemente, insinuando uma relação explícita entre o design e uma certa «cultura do papel de embrulho», cuja pertinência, sugere Pomar, apenas um pequeno e elitista grupo consegue ver.
3 Há, a este respeito, duas situações menos felizes a relatar: o desenho pouco cuidado de um boletim de voto nos Estados Unidos esteve na origem de um dos maiores escândalos eleitorais dos últimos anos no país, sendo ainda hoje considerado por muitos como o principal motivo pelo qual o candidato Republicano à Casa Branca, George W. Bush, venceu as eleições (Jerz, 2000); e a inversão da lógica de voto num boletim para um referendo em Timor-Leste pode ter tido consequências semelhantes (Moura, Design em Tempos de Crise, 2009, p. 17).
4 A ligação excessiva a uma ideologia de mercado tem levado à teorização infundada do design, objectivada no aumento do potencial comercial dos trabalhos, e não na procura real de soluções eficazes, devidamente justificadas e sustentadas por bases teóricas consistentes. Esta tentativa de moldar os princípios básicos do design, de tal modo que se adaptem às necessidades específicas de cada projecto, satisfazendo as necessidades mais imediatas do cliente, leva à subversão da teoria numa versão light, inteligível para as massas mas anti-evolutiva para o design.
5 Doutoramento concedido a Eduardo Aires, a 18 de Dezembro de 2006, pela Faculdade de Belas Artes da Universidade do Porto, com a tese intitulada «A estrutura gráfica das primeiras páginas dos jornais O Comércio do Porto, O Primeiro de Janeiro e Jornal de Notícias».
Bibliografia
Associação Nacional de Designers. (s.d.). Porquê a AND? Obtido em 15 de Junho de 2009, de Associação Nacional de Designers.
Barnard, M. (2005). Graphic Design as Communication. Kentucky: Routledge.
Centro Português de Design. (s.d.). Missão. Obtido em 15 de Junho de 2009, de Centro Português de Design.
Guedes, G. M. (22 de Maio de 2009). Design e Coesão Social. Diário de Notícias .
Hollis, R. (1994). Graphic Design, A Concise History (2ª ed.). Londres: Thames and Hudson.
Moura, M. (2009). Design em Tempos de Crise (2ª ed.). Lisboa: Braço de Ferro.
Moura, M. (28 de Maio de 2009). Fujam, vem aí o design! Obtido em 10 de Junho de 2009, de The Ressabiator.
Pomar, A. (10 de Maio de 2009). Lisboa, uma questão de marcas. Obtido em 12 de Junho de 2009, de Alexandre Pomar.
Universidade de Aveiro. (s.d.). Doutoramento em Design. Obtido em 18 de Junho de 2009, de Universidade de Aveiro.
White, A. (2002). The Elements of Graphic Design. Nova Iorque: Allworth Communications.
